De relatie tussen ritme lagen binnen een compositie wordt benadrukt door het principe van polyritme: het gelijktijdig spelen van twee of meer ritmes die verschillende startpunten hebben. Deze techniek vormt het hart van de Afrikaanse muziek. Terwijl Westerse componisten zo nu en dan gebruik maken van polyritmische ideeën is deze techniek in Afrika veel doordringender en hoog ontwikkeld.

Het basisprobleem van de componist die polyritmes gebruikt is hoe elk deel zijn eigen karakter te geven en tegelijkertijd het hele ensemble een geïntegreerde opbouw. In traditionele Afrikaanse muziek, die bijna altijd voor dans of begeleiding van de herhalende bewegingen van het dagelijkse werk bedoeld is, is er nog de extra eis dat het eindresultaat zowel de beweging van het lichaam moet oproepen alsook daarop gebaseerd moet zijn.

De verschillende lagen van een Afrikaanse polyritmische compositie vertegenwoordigen verschillende stemmen in gesprek met elkaar. Dit staat bekend als "vraag-en- antwoord". De stem die door elk ritme wordt uitgedrukt heeft perioden dat hij spreekt, afgewisseld met perioden van ofwel stilte ofwel zachtjes meegaan, als het ware luisterend naar het antwoord van een andere stem, waar hij dan weer een antwoord op geeft. Er kunnen momenten van overlap zijn als een stem zijn antwoord begint voordat de voorgaande stem stopt met spreken.

Een of meer van de gelijktijdige ritmes kunnen herhaald worden in een cyclus die niet een meervoud is van de basismaat (meter). Dit wordt door sommige Westerse waarnemers wel "polymeter" genoemd. Echter, ervaren Afrikaanse muzikanten benadrukken dat dit een misvatting is. Er is altijd slechts één maat op elk moment en het is de verantwoordelijkheid van zowel de speler als de luisteraar om het gevoel van die maat constant te beleven als de basis voor horen en spelen.

Een cross rhythm in zijn basisvorm begint met een moment van ontknoping en vervolgd met momenten van conflict, daarmee de voortgang tonend van een "statisch" begin naar een "dynamisch" vervolg.

In een andere populaire techniek wordt de normale onderlinge relatie tussen de beat schema's van een cross rhythm omgedraaid om een variatie op het patroon te maken. Normaal gesproken wordt het herhalende patroon van de main beat niet veranderd maar wordt het tweede beat schema verschoven om op een ander specifiek moment in de tijd te beginnen.

Het begin van de beat schema's, in vertikale relatie, veroorzaakt een permanent polyritme ten opzichte van elkaar en dus ontstaat in het samengestelde ritme een andere voortgang: van conflict tot ontknoping of van een "dynamisch" begin naar een "statisch" vervolg.

Dit proces van veranderen van de relatieve positie van beat schema's in een cross rhythm om verschillende patronen te maken, wordt de techniek van polyritme genoemd.

De techniek van polyritme houdt simpelweg in dat het tweede beat schema van een cross rhythm verschoven kan worden om variërende patronen te maken. Bij het ontwikkelen van polyritmische patronen kan het tweede beat schema op elk moment beginnen en elk moment in de tijd accentueren.

De grondlaag van Afrikaans ritme is altijd de "main beat", die een uitdrukking is van de basis maat. Er zijn bijna altijd 4 main beats die herhaald worden in een cyclus.

Dit is de beat waar een muzikant de tijd op afstemt met zijn voet en lichaam terwijl hij aan het spelen is. Dit is ook de basis voor de belangrijkste bewegingen van het lichaam bij het dansen op de muziek. Elke periode van de main beat tot de volgende is onderverdeeld in 3 of 4 tussenpulsen. Het tempo van de main beats moet heel nauwkeurig worden vastgehouden om de energie van het optreden te kunnen laten ontwikkelen.

Het tempo van de main beat is over het algemeen nogal snel, van ongeveer 60 tot ongeveer 180 beats per minuut. Aan de bovenkant van deze range komen de tussenpulsen wel zo snel als 12 per seconde.

De eerste beat van elke cyclus van 4 main beats heet de downbeat. Nog de main beat nog de downbeat betekenen extra nadruk. Er is een principe dat er tussen geen enkele noot, gespeeld door dezelfde "stem", nadrukverschillen zijn. Als er onderscheid tussen de verschillende noten noodzakelijk is worden ze gemaakt door de kwaliteit van het geluid te veranderen, niet de kwantiteit. Deze verschillen kunnen ontstaan tussen verschillende instrumenten of bij één instrument door de manier van slaan te veranderen. Bijvoorbeeld: op de masterdrum "Atsimevu" van de Ewe trommelset worden 9 verschillende slagen gebruikt als verschillende muzikale gebeurtenissen. Deze 9 slagen zijn heel precies gedefinieerd zowel in geluid als in de manier waarop de hand en de stok de trommel raken.

De volgende laag is heel karakteristiek voor Afrikaanse muziek. Het is een doorgaand ritme dat elke cyclus identiek herhaald wordt, vaak gespeeld op een bel, rammelaar of houtblok. Dit "belpatroon" geeft in grote lijnen de structuur van de ritmische cyclus en zorgt voor een basis ritmegevoel voor de hele compositie. Het fungeert ook als metronoom en referentie waardoor de spelers van de verschillende delen zich kunnen oriënteren ten opzichte van de cyclus.

Eén belpatroon verdient speciale aandacht. Dit patroon en zijn varianten wordt zo wijdverbreid gebruikt in heel sub-Sahara Afrika dat het "het standaard patroon" genoemd wordt door etnomusicologen. Hetzelfde patroon wordt ook gevonden op plaatsen die beïnvloed zijn door de sub- Sahara muziek, waaronder een aantal muzikale tradities in Noord-Afrika en in Amerika. Dit patroon is afgestemd op en past binnen de maat van 4 main beats van 3 pulsen elk.

Het is wel interessant dat het patroon van de slagen in dit belpatroon hetzelfde is als de hele en halve noten in de diatonische majeur schaal. Hier vergelijken we patronen in de tijd met toonhoogte, wat zoiets is als appel met peren, maar het illustreert het idee dat de Afrikaanse muziek wordt afgebeeld op een rijke samenhangende ritmische organisatie die zich onbepaald herhaald in de dimensie van tijd, analoog aan de organisatie van tonale muziek in de dimensie toonhoogte, waarbij toonhoogtes zich herhalen in octaven.

Het belpatroon kan gehoord worden als twee verschillende secties die aan elkaar verbonden zijn door de "intervallen". [Noot 1]. Dit creëert een gevoel van wisseling tussen naar buiten en naar binnen gerichte bewegingen, misschien ademen oproepend of de twee richtingen van bewustzijn. Hetzelfde mechanisme wordt ook gebruikt op een grotere schaal. Een ritme kan een "begin sectie" en een "afsluit sectie" hebben, die beide op een zelfde ritmisch idee zijn gebaseerd maar met wijzigingen in gewicht en syncopie die de beweging uitdrukken van naar buiten gaan en weer thuis komen.

[Noot 1] Volgens Ouspensky, naar de lessen die hij ontving van Gurdjieff, is de diatonische schaal de overleving van een heel oud metafysisch symbool dat de structuur van elk soort proces voorsteld: kosmisch, psychisch, organisch enz.. Het patroon van lange en korte stappen heeft een specifiek belang dat de kern vormt van de betekenis van dit symbool. De korte stappen, door Ouspensky de "intervallen" van de octaaf genoemd, vertegenwoordigen de punten waarop het proces van richting kan veranderen of waarop een nieuwe invloed binnen kan komen.

De volgende laag van de ritmische architectuur is vaak een patroon waarbij een instrument speelt op de "upbeats", de twee pulsen voor elke mainbeat. Soms wordt een ingewikkelder patroon gebruikt dat ook de upbeat pulsen markeert. Dit patroon is een "vraag-en- antwoord" ten opzichte van de main beats. Het wordt vaak hard gespeeld op een hoog gestemd instrument waardoor dit patroon heel nadrukkelijk aanwezig is in het totaal van het geluid, soms nadrukkelijker dan de main beats, die heel zacht gespeeld kunnen worden, of met hele lage tonen of zelfs helemaal niet. Wanneer dit simpele patroon met een precies gevoel gespeeld wordt kan het intense emotionele gevoelens oproepen. Een tradionele beschrijving van dit patroon ziet het als "een baby die huilt" bovenop de dialoog van de andere delen.

De gecombineerde basisdelen - main beats, bel en upbeats - geven de grote lijnen van de ritmische ruimte waarbinnen de muziek zich afspeelt. We horen pas echt muziek als de "midden delen" worden toegevoegd. Deze delen worden herhaald in een cyclus die meestal een veelvoud is van de downbeat cyclus maar er is meer ruimte dan in de basisdelen voor individuele improvisatie. Daarnaast benadrukken de midden delen de architectuur van de cyclus door deze op te delen in tijdsegmenten die elk met een eigen "stem" een samenhangend ritmisch motief bevatten. Het vraag- en-antwoordspel tussen deze stemmen vormt een soort poëzie of rijm.

De voorgrondlaag van de compositie bestaat uit een "leidend deel" of delen in dialoog. Werkend op de energie die ontstaat uit de basis delen, introduceert de leidende speler muzikale ideeën die de, in de basis ritmische structuur verborgen, aanwezige polyritmische mogelijkheden tot ontwikkeling brengen, waarmee hij zijn creatief begrip toont. Deze snijden vaak door andere delen heen op een manier die een uitdaging is voor de ritmische waarneming. Dit kan de geest uitrekken in een onverwachte richting. Bijvoorbeeld, in het trommelen, dat een hoofdbestanddeel is van de Haïtiaanse Voodoo sessies, worden onverwachte breaks door de solo speler herkend  als de belangrijkste manier waarop de meesterdrummer de dansers zowel in bezit neemt alsook onder controle houdt. Het is de verantwoordelijkheid van de drummer om zich bewust te zijn van de veranderende toestand van de danser en de mate waarin die gereed is om in bezit genomen te worden, om te weten wanneer en hoe hij de energie moet opvoeren of afzwakken.

Volgens de traditie vertegenwoordigt de main beat in de muziek iemands doel, terwijl de tegenritmes de verstorende impulsen voorstellen. De uitgesproken moeilijkheid om oriëntatie op de main beat vast te houden is een verrassing voor de meeste Westerlingen die zich serieus in de muziek verdiepen. Beginners kunnen dit probleem oplossen door zich af te sluiten van de ritmes die conflicteren met die ze zelf spelen maar om verder te komen en vooral om de tegenritmes met het juiste gevoel te spelen, is het noodzakelijk dat de student leert elk ritme direct te horen in relatie tot de main beat. De beloning hiervoor is het ervaren van de tegenritmes als geraffineerde en verrukkelijke patronen van spanning en ontspanning.

Om een willekeurig deel te kunnen spelen, is concentratie van innerlijk bewustzijn noodzakelijk op een diepte waar je de binnenkomende stroom van ritmische energie van de andere delen kunt ontvangen en gelijktijdig een eigen ritmische energie kunt opwekken die niet een reactie is op wat je ontvangt maar een uitdrukking van je wil, geconditioneerd in samenhang met het ensemble. Er is een drummers gezegde: "de bel doet het moeilijke werk, solo is het makkelijkste deel om te spelen". De bel, als drijvende motor in de hele machine, kan niet reageren op wat dan ook van buiten, zelfs niet op de fouten van een ander. De belspeler moet de nadruk leggen op zijn bewuste houding van een onafhankelijke stralingsbron. Aan de andere kant dienen de solo delen om de andere delen samen te binden en de energie naar een hoger niveau te tillen. De houding van de solo speler benadrukt het aspect van afstemming en beheersing.

Het vermogen om de afstemming op de main beat vast te houden terwijl je je eigen deel speelt heet "gronden". Dit is met name lastig als het ritme syncopisch is. Een student kan van andere muzikanten kritiek krijgen op zijn "gegrond" zijn. Hem kan bijvoorbeeld verteld worden zijn ritme te laten "zitten", wat betekent dat hij moet spelen door te luisteren naar alle main beats en hun pulsen, zelfs als ze verondersteld worden in plaats van gespeeld. De relatie met het ritme dat hij speelt moet te voorschijn komen uit contact met innerlijke ervaring in plaats van door geldingsdrang, berekenen of te proberen de handen met het denken te sturen. Om dit contact te ondersteunen kan een muzikant zichzelf toestaan gebruik te maken van een dans-achtige beweging met zijn voeten en lichaam terwijl hij zijn instrument bespeelt. Als deze beweging een uitdrukking is van doorlopend contact met de aarde wordt dat gezien als een teken van goed ritmisch gegrond zijn.

Een Afrikaans ensemble streeft naar een buitengewone gezamenlijke precisie van timing en ritmische druk, bekend als "klik effect". Als dat bereikt wordt, is het een duidelijk herkenbare ervaring voor zowel de luisteraars als de uitvoerenden. Deze precisie is niet het gevolg van een absoluut gelijke opdeling van tijd. Subtiele vertragingen en anticipaties fungeren als kleuringen in de ritmische cyclus en vestigen een organisch patroon dat echoot door gewaarwording en beweging in het lichaam. Dit is analoog aan "swing" in Jazz (dat beïnvloed is door Afrikaanse muziek). Elk traditioneel slagpatroon heeft een kenmerkende swing karakteristiek, veel complexer en nauwkeuriger dan de analoge elementen van Westerse muziek. Deze begrijpen en in staat zijn om die uitdrukking vast te houden bij een optreden is een sleutel tot ritmisch gronden en de essentie van Afrikaans muzikaal vakmanschap.

Als de basis-, midden- en solo delen samenkomen ontstaat in de compositie de rijkdom en vitaliteit die zo karakteristiek zijn voor het geluid van Afrikaanse muziek. Het tempo en de onderliggende pulsatie zijn te snel om grijpbaar te zijn voor de analytische geest, waardoor de indrukken direct doorsteken naar de emoties en naar de instinctieve bewegingen van het lichaam. We horen de kloppende stromen van de levensprocessen samenkomen met het psychologische drama van de individuele kwelling en verlossing, dat alles pulserend binnen een wiskundig geconstrueerde ruimte van cyclisch herhaalde schepping en vernietiging. Dan, als nieuwe ritmes in het lichaam gevoeld worden in relatie tot de beleving van de main beat, kan een kanaal open gaan, waar bewustzijn van het fysieke organisme gekoppeld wordt aan de organiserende principes en krachten die onder de oppervlakte liggen van het dagelijks bestaan. Dit kan een van de belangrijkste doelen zijn van muziek en dans, iets dat traditioneel Afrika al weet sinds onheuglijke tijden.